Auszug aus einem alten Lernzettel

Rodin



Auguste Rodin (1840-1917) war ein Zeitgenosse der Impressionisten. Er arbeitete in der Plastik mit kontrastreichen Oberflächen und versuchte so eine Annäherung an die Darstellung des Lichtes bei den impressionistischen Malern. Skulptur war für Rodin „die Kunst der Buckel und Löcher“, der Höhlungen und Wölbungen, die das Spiel von Licht und Schatten auf den Formen erzeugen. In seinen Figuren betonte Rodin das „Charakteristische“, er nannte es auch „innere Wahrheit“. Dabei setzte er Qualitäten ein, die vor ihm als hässlich galten und inder Plastik seiner Zeit nicht dargestellt wurden. Bei Rodin tauchte zum ersten Mal in der Geschichte der Plastik der Torso als selbstständige Form der Figur auf. In der Plastik „Der Schreitende“ ließ Rodin Kopf und Arme weg, um den Ausdruck des Schreitens zu steigern. Der stark emotionale Ausdruck, die Wahrheit in den Gesichtern seiner Porträtskulpturen und in der Haltung und Gestik seiner Figuren ließ seine Auftraggeber immer wieder erschrecken.

Modelé, Rodin
Die malerische Oberflächenbeschaffenheit wird zu einem weiteren Charakteristikum im Werke Rodins. Modelé bezeichnet die plastische Gestaltung der Oberfläche, welche Licht und Schatten zum indirekten Bestandteil der Plastik werden lässt. Damit stellt er eine Bezugnahme auf die Sehweise und die Bildvorstellung der Impressionisten her.
’ Licht und Schatten Prinzip

Fragmentarisierung, Rodin
Das Fragment nimmt laut Rodin eine eigenständige Bedeutung an, ein Bein kann z.B. eine volle Figur sein. Rodin wollte nicht nur neue Gesetze in der Plastik schaffen, sondern auch einen neuen Begriff von der Existenz des Menschen zu prägen.
Interessant ist die ungewöhnliche Form der Oberflächenbildung, die der jeweiligen Figur der plastisch bewegten Gestalten ein Eigenleben sichert. Indem Rodins Figuren noch die Spuren des Entstehens in „Buckeln und Höhungen“ der Oberfläche und dem rohen Stein, aus dem sie herausgewachsen scheinen, anhaften, entsteht quasi die Aufforderung an den Betrachter, mit der „Phantasie das Unvollständige selbst zu vollenden“. Der Vorgang der bewussten Verstümmelung einer ehemals intakten Figur entpuppt sich als ein Akt des kreativen Schaffens und der Vervollkommnung, in dem durch das bewusste Fragmentieren des Täufers die Figur L’homme qui marche entstanden ist. Nicht nur die bewusste Fragmentarisierung hat Rodin eingesetzt, um die Figuren zu vollenden, sondern auch die zufällige. Duch umwerfen der Figuren versuchte er eine Formlösung durch „natürliche“ Eingriffe zu finden.
L’homme qui marche zeigt nicht eine Figur die zu etwas hin schreitet, sondern Schreiten an sich thematisiert. Sie schreitet nicht nur mit den Beinen, sondern mit und an jedem Punkt seiner plastischen Oberfläche: Jeder Punkt, jeder Teil scheint im Übergang begriffen, exponiert Zeitlichkeit, die sich nicht auf einen Moment hin zusammenfasst oder sammelt im Sinne des fruchtbaren Augenblicks, sondern jeder Punkt, jeder Teil zeigt Zeitlichkeit und jeder für sich, in völliger Eigenständigkeit.

Die Bürger von Calais, Rodin (1884/1886-1895)
Auf einem flachen Sockel, kaum über den Boden gehoben, stehen sechs Männer unterschiedlichen Alters, alle barhäuptig, die nackten Leiber kaum zureichend mit einem Überwurf aus schmucklosem Tuch behangen, ein knotiges Seil um den Hals, stumm, staunend, mürrisch, müde, verzweifelt, trotzig, verschlossen und in sich gekehrt. Keiner blickt auf den anderen, keiner berührt den anderen. Keiner dem anderen zugewandt, scheint jeder für sich, wie fragend nach innen zu horchen.
Eingeschlossen im Rechteck der Platte, wie in unendlicher Zeitlupe, schreiten die Sechs in lautlosem Rundgang den schmalen Bezirk des Sockels aus, jeder für sich und doch alle gemeinsam. Nacheinander und hintereinander, als suchten sie Deckung, umziehen die Gestalten den Greis in der Mitte und finden erst Halt im aufrechten Stehen des Mannes mit dem erhobenen Haupt, der mit den Händen den mächtigen Schlüssel umklammert.
Was eint diese Gruppe einsamer Gestalten, deren Ausdrucksgebärden sich zu einem Geflecht der Verwirrung, des Erschreckens, der Resignation und Trauer, der Verzweiflung, der stillen Ergebun und des mühsam niedergerungenen Widerstands verbinden?
Es ist die Geschichte Calais’. In den Jahren 1346/47 während des Hundertjährigen Krieges wurde die reiche Handelsstadt von König Eduard III. belagert. Um die vollständige Vernichtung der Stadt zu verhindern forderte der König von der Stadt, dass sich „in das englische Lager sich aufmachen sechs der vornehmsten Bürger, barhäuptig und nackten Fußes, nur mit einem Hemd angetan, den Henkerstrick um den Hals und die Schlüssel von Stadt und Kastell in den Händen“. Eustache de Saint-Pierre war der Erste, der sich freiwillig meldete. Ihm folgten fünf weitere Männer. Der König empfing die Männer mit harten Worten, bereit sie dem wartenden Henker zu übergeben. Da bat ihn seine Gattin Philippa für das Leben der Sechs „und der König hörte auf sie, weil sie sehr schwanger war“.
Die Plastik ist also kein absolutes Werk, es ist kontextabhängig.
Fünfhunder Jahre später gedachten die „Bürger von Calais“ des 19. Jahrhunderts diesen Sechs Männern. Ganz im Geschmack der Zeit wünschten sie sich eine idealisierte Einzelfigur: Eustache de Saint-Pierre als stolzer Held (Ikonographie).
Im Januar 1885 erhielt Rodin den Auftrag und formulierte in seiner Konzeption eine radikale Absage an den herrschenden Zeitgeschmack, dessen verlogene Rührseligkeiten ihm zutiefst verhasst waren.
Um den jeweils ganz eigenen, individuellen seelischen Zustand der Person im Augenblick der Entscheidung zwischen Leben und Tod in ihrem Kern zu erfassen und als Form von innen nach außen zu tragen, bis er als beseelter Körperausdruck an der ganzen Leiblichkeit des Menschen in die Sichtbarkeit tritt, verzichtete Rodin einer seiner Arbeitsphasen komplett auf die Kleidung.
Und gerade in dieser mühsamen Entwicklungsmethode, die für fast alle Werke Rodins kennzeich-nend ist, liegt der revolutionäre Neuansatz seiner Kunst. Sie ziels darauf ab, jegliche Aussage der Plastik auf die elementaren Sprachmittel des menschlichen Körpers zurückzuführen und nicht die Figur durch eine theatralische Pose, durch Draperie und Staffage und ruch allerleich äußere symbo-lische und allegorische Zutaten aus der Mottenkiste bürgerlicher Bildung mit „Bedeutungen“ aufzu-laden.

Die althergebrachte Denkmalskomposition:

Die Mängelrügen und die Verbesserungsvorschläge aus Calais geben nun keineswegs den zufälligen Geschmack unbedarfter Ratsherren wieder, sondern benennen recht präzise jede Regeln, nach denen man damals Denkmäler zu bauen pflegte und an die sich die Bildhauer nicht hielt:
Für Gruppenbilder galt es zuerst, die Figuren nach Wert, Ansehen und Bedeutung zu unterscheiden. Dies erreichte man duch Höhenstaffelunge gebirgig aufgetürmter Menschenleiber, dem Umriss einer Pyramide angenähert, der Haupthelt an der Spitze, die Nebnfiguren nach den vier Seiten treppenartig abgestuft. Diese besorgten den Aufschwung zum Gipfel und bewirkten das Abklingen der Bewegung. Dern Zusammenhang der Komposition garantierte ein enger Zusammenschluss und die bindende Berührung der Körper, die durch funktionelle Beziehungen zusätzlich verknüpft wurden: durch Abwendung, Zuwendung, durch gegenseites Stützen und Halten oder duch Zeigegeste. Peinlich wurde darauf geachtet, keine der Figuren zu isolieren!

Rodins neuinterpretation der Denkmalkomposition:

Rodin kehrt das alles um, um den Sinngehalt seiner Aussage mit der Form der Darstellung zu füllen: Für Rodin gibt es keine Haupthelden und Nebenfiguren. In der Bereitschaft zum Tode kann es kein geringeres Opfer mehr geben.
So stehen sie alle auf der gleichen ebenen Fläche, in ihrer Körpergröße kaum unterschieden, im einheitlich kargen Gewand im Moment des Aufbruchs. Nicht die Pyramide, sondern der Kubus über dem Rechteck der Sockelplatte versammelt die Gruppe. Statt der Berührung wählt Rodin das Prinzip der räumlichen Überschneidung, um trennende Zwischenräume zu vermeiden, die großen Gesten einzubinden und doch immer neue Durchblicke zu öffnen. So ist jeder Bürger in seiner Not für sich, und doch schließen sich alle zur Gemeinschaft zusammen.
Er stuft die Sechs nicht nach Rang und Ansehen, sondern charakterisiert sie als Individuum von unterschiedlichem Alter und Temperament in den verschiedenen Stadien des inneren Ringens um die moralische Kraft, jeweils in eigener, ganz persönlicher Weise das gleiche Schicksal auf sich zu nehmen.
Da ist Eustache de Saint-Pierre, der Greis in der Mitte, kraftlos und schwach, Müdigkeit und Schwermut im schattenhaften Gesicht. Nach vorn gebeugt, mit abgesunkenen Schultern und bleiern herabhängenden Armen, hält er sich mühsam noch aufrecht. Und doch ist es gerade er, der als Erster aufbricht. Hinfällig und mutig zugleich, tut er den ersten Schritt vom Marktplatz in das feindliche Lager, um die Not aller zu beenden.
Neben ihn tritt der Schlüsselträger, ein kräftiger Mann auf der Höhe des Lebens. Er zeigt nicht Resignation und müde Ergebenheit, sondern ist erfüllt von Tatendrang und muss all seinen Willen aufbringen, um sein heftiges Temperament zur Passivität zu zwingen. Trotzig steht er, als aufrechter Eckpfeiler der Gruppe, dem Greis zur Seite. In starkem Kontrast sind beide Männer nebeneinander gestellt. Im Handeln wider ihrer eigene Natur wird die ganze Schwere ihres Entschlusses zum Opfermord deutlich: der Alte schwach, doch aktiv – der Jüngere stark, doch passiv. Sie bilden eine schräge, geschlossene Front, hinter der sich die Übrigen sammeln. Noch haben jene die geschlossene Ordnung und willentliche Ausrichtung der Anführer nicht gewonnen, zu stark sind noch ihre Gesten, zu aufgerissen und zerklüftet ihre Bewegungen. Im heftigen Auf und Ab der Arme tritt die Unruhe der inneren Dramen nach außen. Die gemeinsame Zukunft schweißt nicht zusammen, es isoliert und vereinzelt.
Rodin gibt jedem Einzelnen in der Gruppe einen sehr individuellen Charakter, als wolle er damit sagen, dass im Sterben jeder für sich allein steht. Das historische Ererigniss tritt fast in den Hintergrund, es wird das Spannungsverhältnis wiedergespiegelt, welches den Menschen, als Wesen, das sich seiner Endlichkeit bewusst ist, in seiner gesamten Existenz prägt. Es geht um den Menschen, um den Opfermut für die Gemeinschaft.
Keine der Figuren erschließt sich dem Betrachter von einem einzigen Blickpunkt aus, sodass er sich gezwungen fühlt, die ganze Gruppe zu umschreiten. Der Drehende weist ihnen den Weg: nach Links. Erst in dieser, mit dem eigenen Körper vollzogenen Bewegung durch den Raum wird der vielschichtige Ausdruck der Gruppe und ihr bewegter plastischer Zusammenschluss ganz fassbar. Das ist nicht Zufall, sondern der Kern der genialen Konzeption des Bildhauers.
Denn damit fällt die Schranke zwischen Kunst und Leben: Die umschreitenden Betrachter gehören zur Komposition, sind als „Tat des schöpferischen Genies“ selbst mit in das Werk gedacht. Rodin macht sie zu jenen Bürgern auf dem Marktplatz, welche die Geiseln umdrängen.
Und damit fällt auch die letzte Schranke zwischen den Zeiten: Wenn die Betrachter im Vollzug ihrer Bewegung selbst diese Mitbürger sind, so sterben die Sechs auch für sie. So wird das Opfer der Nächstenliebe in seiner letzten und äußersten Form zum dauernden Anspruch und zur dauernden Hoffnung auf Menschlichkeit über die Zeiten.

Rodin: 5 (neue) künstlerische Strukturen bei den Bürgern von Calais

1. Gruppe gleichberechtigter Menschen wird zum Denkmal erklärt
2. Sockel wird zur Variablen und damit zur inhaltlichen Größe
3. Leerräume

Rodins Raumbehandlung innerhalb der Gruppe ist dadurch gekennzeichnet, dass die sechs Figuren nicht nur als Einzelfiguren erarbeitet wurden, sondern auch als solche in der Gruppe fungieren. Anscheinend trennt der Leerraum zwischen den Figuren die einzelnen Bürger gänzlich voneinander, erkennt man aber in ihm einen räumlichen Teil der Arbeit, so ändert sich dies unmittelbar: Zwar bleiben die Figuren getrennt, sie bilden, tritt man z.B. ganz nah an die Gruppe herad oder blickt von unten zwischen die Figuren, eine gemeinsame Gruppe von Einzelelementen, deren expressive Gesten ineinander greifen wie Bäume eines Waldes.
Rodin benutzt den Leerraum zwischen den Figuren als wesentliches Kompositionselement, zur Vereinheitlichung der Gruppe und hat damit bewusst leeren Raum zum Gestaltungsprinzip erhoben.

4. Körpergefühl des Betrachters
Durch die emotionale Ausstrahlungskraft der Gesten der einzelnen Bürger wirkt die Gruppe einzeln und insgesamt auf das individuelle Körpergefühl des Betrachters ein, der sich hierdurch als Teil der Gruppe empfindet.

5. Bewegung und Umraum
Rodins kinetische (Mimik-Gestik…) Energien weisen in ihrer Eigenart als ein statisches Bewegungskontinuum der Figur aus der Plastik heraus und schließen den Umraum als virtuellen Bewegungsraum und damit als plastisches Gestaltungsprinzip mit ein. Hierdurch wird auch der von Außen sich nähernde Betrachter in den Spannungsbogen der Bewegungslinien integriert und zum Teil des Kunstwerks
’ Zur Vertiefung „Das Werk: Vorgeschichte und Ausführung“ lesen!


Analyse: Pietà von Michelangelo (1498/1499)

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